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独在异乡为异客——张彻的个人主义英雄

发布时间:2017/04/13 电影科普 精选文章 龙文馆 标签:张彻新独臂刀电影评论浏览:0

文/蒲锋

摘自《电光影里斩春风》

 

 

张彻是六七十年代改变武侠片面貌的巨匠,产量丰富却又能长期维持宝座,以“阳刚”为口号捧红了多位男星,扭转以往最红的都是女星的局面。她的武侠片创作可以分为四个阶段:(一)折衷期,(二)全盛期,(三)独立期,以及(四)冷淡期。由于缺乏创作冲动,第四个阶段——冷淡期——几乎全无可观的影片。这里主要谈论折衷期、全盛期,也略及独立期。

 

第一个武侠片创作阶段:折衷期

 

早期的武侠片创作

 

张彻第一个创作阶段由《虎侠歼仇》(1966)开始,到《独臂刀》(1967)成名而终结。成名之后,他的作品个人风格强烈,有些母题几乎每部影片俱自我重复。但这些风格在其早期作品却并未表现得那么张扬。从张彻写的影评可见,他对中国武侠片怎样走,一早有一套不同流俗而又清晰明确的看法。只因张彻是个很实际的人,他知道要让别人接受他的一套,要一步步建立,所以他早期的武侠片,有很多从俗的地方,不惜顺应当时上下工作人员的一些固定观念,慢慢以成功建立足够威信,才放手地拍自己想要的武侠片。张彻为邵氏兄弟有限公司(邵氏)导演的第一部武侠片《虎侠歼仇》,很可惜今天已无从看到。从其自述,可以看到他可以不采用当时已普遍的彩色片,而拍成黑白片;不用武术指导,全凭自己度出强调实感的打斗方式;又不强调超体能的武功,却在很多地方做了拍摄的实验。张彻颇为此片自豪,因为在资源紧绌下他扔拍出不俗的影片,而且影片让他实验了很多手法,票房亦不差,证明他的能力。

 

张彻的第二部武侠片是《边城三侠》(1966)。他后来几乎成为标签一样的风格,例如白衣小将、男性肌肉的展示等元素都已出现,但很小心地并不加以突出。大概只是证明自己拍摄彩色制作的能力,他不惜袭用日本电影的故事,打斗也用回武术指导,但未见到具特色的打斗设计。张唯一自豪的是开场一幕用慢镜让主角出场,在港片是开先河的手段。为了保险,甚至不惜让男主角卢方(王羽)性格较平庸。而把较棱角的戏留给第二主角燕子青(罗烈),燕在妓院中发出男儿大丈夫,却找不到出路的落魄英雄自叹。这是张彻早期武侠片英雄共有的郁结,因为那正是他的心声。

 

第三部《断肠剑》(1967)中,张彻把原著《宝剑金钗》中李慕白与俞秀莲的爱情纠缠放得很轻,反而把重心放在李慕白与孟思昭的识英雄重英雄关系上。在影片中则成了方君兆(乔庄)与李岳(王羽)的男性情谊关系。特别在李岳角色由配角(对应原著的孟思昭)变主角,本为大将之子,却成为下人,英雄落魄有志难伸。名门弟子方君兆看出他的不凡,与他折节下交,方的不顾身份,处处为李着想,写得甚动人,已甚具后来的张彻男性情谊的雏形。影片各方都比《边》片进步,最成功的的是结局,张彻终贯彻他看美国片得出的观察:要让男主角获认同的一个方法,是让男主角在结局时死去。《断》片的结局于是让李岳遭破腹而死。无论让男主角壮烈地死去或破腹的暴力画面,都打破当时影人以为牢不可破的规矩,造成了很大的冲击和争议。

 

成名之作——《独臂刀》

 

六七年公映的《独臂刀》是张彻的成名作。故事讲方刚(王羽)被任性的师妹(潘迎紫)暗算断臂,伤残的他离开师门,受尽人欺负,凭着残缺的秘籍配合独臂,竟练成威力强大的独臂刀绝技,在师门有难时挽救了师父。影片打破了当时武侠片大侠的描写惯例,写一个残缺的侠士而能成功,造成冲击,以致六七十年代,武侠片出了大批残缺英雄,由盲侠盲女,独臂独掌,而到聋哑剑都有。另外,敌方以金刀锁破金刀门,但偏偏独臂刀无法锁着,这种反派以强横绝招肆虐,正派主角苦练出新奇绝招终克制对方,成为武侠片和其后的功夫片的一个重要情节模式,不断出现模仿和变奏。

 

张在《独》片更引入手提摄影机的拍法拍摄打斗,无论方刚茶寮却敌或煞科与师门大敌对抗,都用了手提摄影机拍摄。画面不一定会维持水平,移动时画面也不会稳定,其他导演只会觉得那是不专业的表现。但用手提摄影机,摄影机移动幅度大增,可以从较特别的角度做成不平衡的构图,甚至移动时的不稳定,正好做成一种投入的现场感。随着张彻的继续应用,在后来《金燕子》(1968)有一场更为夺目的示范,慢慢其他导演也学习了,严俊70年的《铁罗汉》的打斗便用了很多手提摄影拍摄。

 

以上是技巧性的,而《独》片开始不用收敛地展示个人特色的,则是其对男性壮硕健美身体的展示和对盘肠大战而死的个人爱好。影片开场方刚之父(谷峰)救主,便精赤上身对敌,肌肉健美的郑雷对敌也是赤裸上身。张彻强调男性赤裸打斗是受京剧影响,但无疑的也有美国片(特别是罗马史诗片)的影响。在张彻之前,几乎从无导演敢把男主角的身体加以暴露,因为与传统观念觉得裸露身体粗也不雅。(注:在张彻之前,大概只有孙瑜的电影敢于拍摄男性肉体。但二者亦有不同,孙瑜对身体的观念是爽朗自然的,所以他戏中固然有金焰的健壮肉体,也有韩兰根瘦削的身体。但张彻拍的是理想型男性身体,镜头下都是壮硕的男性身躯,所以除了王羽、狄龙外,也爱拍郑雷、陈星等身形健硕的男星,而姜大卫身形瘦削,便从未在张彻影片中脱去上衣。)张彻可说把希腊人对男性身体的崇拜引入到中国武侠片的第一人。也因此,他第一个爱将是身形高大健美的王羽,而第二代的狄龙身形亦异常壮美。

 

另一项京剧影响则是其对盘肠大战的爱好,这就更是电影中“前无古人,后无来者”的独特个人爱好。自本片后,张彻影片不断出现男主角被人刺穿腹部,还用布包着肚皮打下去的场面,有时腹部还插着敌人的利器,直战到肠穿肚烂,身披重创下力竭而死。过程中充满血腥暴力,死得残忍激烈,那已不单是追求悲壮,而是要追求惨烈了。一方面,他在展示主角像刑天那样不屈地战斗;但另一方面,对痛楚的追求已近乎在受虐中获得狂热的快感了。《独臂刀》还只是开其端,郑雷演的金刀门弟子是只出一场的配角,到《大刺客》(张彻,1967)和《金燕子》才用在男主角身上。到《报仇》(张彻,1970)、《游侠儿》(张彻,1970)配合了慢镜把痛楚和死亡的过程延长,像咏叹调一样对这样惨烈的死亡以一唱三叹的方式来回细味。

 

尽管《独臂刀》对其成名起着关键的作用,对后来的武侠片影响也很大,但张彻对它并不满意。因为他在影片中仍有太多妥协。方刚虽已是硬汉,却受着师门恩惠而要报恩,与张彻追求的个人自我解放性格完全不合,还未达到个人期许。比其他后来的作品,《独臂刀》也较为粗糙。

 

第二个武侠片创作阶段:全盛期

 

《独臂刀》成功之后,张彻可以完全放手发挥。他的创作也进入全盛期这个阶段由《大刺客》开始,到离开邵氏组织长弓电影公司(长弓)。这时他在邵氏可以说呼风唤雨,自成一国。而他也精力旺盛,产量众多。虽然他有些个人喜好常会构成他自己的滥调,但每部影片往往都有点新鲜和特色,构成他一些主题的变奏,不时更见到大胆的手法创新。

 

野心之作——《大刺客》

 

他成名后的第一部影片是《大刺客》。影片野心极大,一方面,这是拍武侠小说的祖宗《史记·刺客列传》里的聂政。另一个从来未宣之于笔墨的,是为以阳刚的角度写历史剧。在此之前,以李翰祥为代表的历史剧环绕的是宫闱女性,将传奇女性杨贵妃、王昭君等如何悲剧地承担了历史的命运,曲折或有之,却没有风云际会英雄豪杰的气魄可言。李翰祥便刚在台湾以大手笔拍成差强人意的《西施》(李翰祥,1966),仍然不脱考究精审,场面浩大但英雄气短,儿女情长的特色。《大刺客》则讲述历史上慷慨男儿的壮烈故事。张彻第一次完全放手写下心目中要求不凡的英雄,把聂政*王羽写成猛志固常在,屈为屠夫,无处发力的豪杰之士。聂政的对白说:“这一把剑,这一腔热血,该交付给谁?”终于有了机会,虽然明知要送死,但相信有为地死好过无为地生。一方面性格符合了太史公所谓“其言必信,其行必果,己诺必诚,不爱其躯,赴士之厄困”的游侠精神,但更进一步发展为一个含有发扬自我个性,自我实现的现代个人主义精神。这种自主也体现在对性爱场面的描写。聂政的爱人夏婴(焦姣)知聂政行刺有去无回,二人只能相聚一个短时间,遂向聂政主动献身,大方自如,那是情到浓时,共同去享受灵肉一致的欢愉。一反以往中国电影对性爱的隐晦和忌讳,而是开放和大胆,是一种自主的表现。

 

张彻从京剧学到的另一个特点,就是白色的运用。其中严仲子(田丰)及赵姬(赵心妍)与众女送别聂政一场,所有人均穿白色,虽然不是易水送别,但也有着“易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪”的气氛,聂政上马离去,由前景驰出地平线,一镜直落,异想有力。对白色的运用最强烈的,当然是聂政一身白衣行刺韩傀(黄宗迅)一场。张彻深明在一片沉色中白色特别抢镜的作用,于是结局永远都由白衣人以一敌百,造出灿烂夺目的青春爆发神话,在本片中是首次尽情的发挥,跟着在《金燕子》和《报仇》都有很成功的再现。影响到别人也模仿,《精武门》(罗维,1972)中陈真(李小龙)永远一身白衣而在师兄弟之间特别突出。张彻的白衣常用在血腥的场面,白衣夺目之后再以鲜血染红。而且不是偶一为之,而是恒常如此。几十盘场大战也有新的处理:聂政杀韩傀后腹部被创,白衣映衬下腰间已被血染成红色一片,他在腰间拉出代表与夏婴定情的蓝布,画面上却似拉出自己的肠子,那是故弄狡狯,以非血腥甚至浪漫凄美的手法做出极之惨酷的画面感觉。

 

张彻总结《大刺客》,觉得影片太“闷艺”。其实影片的文场绝不沉闷,有时反而镜头还是太过灵活,如镜头少点移动可能更庄重,更重要的是王羽气质形格虽好,但演技不足,只能演出聂政的傲气,到较复杂的感情像与夏婴之间的爱情场面,便显得毫无感染力。再加上武场的动作太过刺激,多场武打戏打斗方法给人感觉仍太像武侠片,在历史剧与武侠片之间维持不到平衡。从历史剧的角度看打斗夸张不实。至于历史上的错误亦不少,一点不讲究(例如戏中的货币竟是一锭锭的银子,夏婴被称为“小姐”,战国时还未有这个词)但仍构成冲击,后来丽的电视(丽的)便以之发展出电视剧《十大刺客》(1976),亦相当轰动。

 

顶峰之作——《金燕子》

 

《大刺客》之后,张推出《金燕子》,它是张彻个人风格一次最畅快的展现,呈现出其个人主义英雄的理想。金燕子本来是《大醉侠》(胡金铨,1966)中由郑佩佩演的女侠角色,《大醉侠》的卖座令角色成名,邵氏遂以之作片名,算是其续集。但落入张彻手中,本来应该是金燕子(郑佩佩)的故事,却成了银鹏(王羽)的故事。更特别的是影片其实是一个三角恋的爱情故事。银鹏为了找出多年不见的师姐金燕子示爱,便到处杀坏蛋,在现场留下金燕子的标记。被杀者的坏蛋亲友,以为金燕子所为,于是追杀金燕子,金燕子正受着大侠金鞭韩滔(罗烈)的照顾,二人被惊动后,出山找银鹏。金燕子在两个男人之间难以抉择,两个男人只好决斗,最后占上风的银鹏因要阻止来暗算的对头,反遭韩涛给以致命一击,金燕子才明白自己爱的是银鹏。

 

《独臂刀》的方刚还算一个传统型的英雄,接受权威,恪守社会规范,受着师恩的羁绊。《金燕子》中的银鹏则是一个全新的英雄形象。他应该是香港银幕上第一个“酷”得很有型的英雄。银鹏不是把剑背起,而是好像抬着步枪一样由前肩托着(虽然可能是师法黑泽明),姿态上充满张扬。满脸冷傲,绝无表情,或狂傲地对敌人表示轻蔑,身受重创仍然若无其事。杀敌则绝不留情,遇上恶党杀到不留活口。对爱与性,却又开放大胆,他一方面流连妓院,有妓女情人媚娘(赵心妍);但仍无阻其对金燕子的热情,金燕子一见到他,便被他的深情融化。

 

与银鹏相比,其情敌韩滔便是一个典型的武侠片大侠,行事方方正正,对奸人手下留情。爱上金燕子但从不表白,一切发乎情止乎礼。这种英雄是名教化了的英雄侠客。张彻男主角的性格特色,正是要摆脱这种名教化了的武侠男主角,寻回传统侠客中的个体生命色彩,建立出敢作敢为,快意恩仇的男儿性格。他的主角都没有师父在场,全凭自己的意志行事。也从来不讲大仁大义,而是执着自己的个人原则,忠于自己,重要的是他们的气概,不受人左右,不会委屈自己,不惜与任何力量奋战,即使战到最后一口气,亦在所不惜。这种个人主义,绝不是自私自利,而是固执于个人原则,他们可以看不起社会规范,但当激发了其侠义心肠,同样可以救人于水火。银鹏算得上是张彻自创的第一个这样的英雄。影片中便利用了一段令人发指的恶霸逼死小孩的情节(金庸的《飞狐外传》曾用过相同的故事),来强调银鹏和韩滔的分歧。银鹏要把逼杀小孩的所有从犯包括家丁都杀尽,韩滔不明就里,只觉得家丁不识武功,不宜做得那么尽而把他杀死,二人为此互不相让。由于观众看到家丁有份做出逼死人的暴行,自然认同银鹏。影片最后银鹏不但在武功上战胜韩滔,他实际救了韩滔却被韩滔误杀,则连道义上韩滔都有负于他。爱情上金燕子对着二人,起初抉择不了,向银鹏说:“你情深,他义重。”最后终于坦白她爱的毕竟是银鹏。

 

《金燕子》也因此成为张彻一个关于英雄的寓言,是三类英雄中谁最出色的寓言。银鹏、韩滔之外,还有一类便是金燕子那种女侠。金燕子/郑佩佩是当时武侠片中最盛名的女侠。常作男装打扮,巾帼不让须眉,甚至往往胜过那些温文或傻乎乎的男主角。在《金燕子》中,金燕子遇上银鹏却经历了一场象征性的转变。金燕子行走江湖时作男装打扮,还扮成嫖客访得银鹏下落。重遇银鹏之后,慢镜头解开发束,现回女儿身。面对银鹏的热烈示爱,完全无从招架,当晚和他过了一夜(影片在这里很暧昧,他们对饮到金和衣而睡,当然没有一起睡觉,但感觉上二人又像曾经缱绻)。之后金燕子变回一个为情而生的女人,并没有在锄奸中出过力,银鹏死后更了解他才是真爱,留下来哀悼银鹏。对张彻来说,刀口上过活的日子,打打杀杀的事情,都属于男人的世界,女人并不需要混在其中。

 

银鹏的个性既在各方面都改过了韩滔,又溶化了金燕子,银鹏重伤仍独立一个人击杀了整个金龙帮,用最后一口气大呼:“我是天下第一剑客。”身子仍然挺直,成为个人主英雄的最强力宣言。

 

除了其英雄性格有属于他的个人特色外,张彻在《金》片中亦显出很勇锐的手法创新。一开场的前奏讲金燕子被坏人所伤得韩滔所救。整场戏的画面大部分被黑框遮盖,观众只能看到小部分画面,但已有足够只指示让观众知道剧情而强调了整个镜头的主体。黑框组成很独特的画面构图,例如只余一线看到金燕子被围,又或者一条对角线的画面只见到韩滔面孔和他手持的单鞭,通过构图有力地突出了韩滔。

 

影片最出名的场面是银鹏醉中题词,由白墙上溶接入抽空环境的白布景,银鹏一人伫立在占了整个布景画面的大字题词之下,镜头一推一转,再加几枝疏影在其前,更添苍茫,疏狂之气尽现。银鹏尽歼金龙会分舵一场,以手提摄影与俯视镜头配合,比《独臂刀》的效果更进一步。张彻对威亚效果也有其一套,他深明“少即是多”的道理,绝大部分打斗都是镜头配合设计,并不特别超体能,最多加点弹床,只在结局时,才让银鹏施展绝技“替天行道”,用威亚制造飞身击杀的画面,正由于之前从未出现,只此一击才特别显其威力,《大刺客》已用同样手法,本片的效果更佳。从尽现张彻个性和艺术成就而言,《金燕子》都算得上张彻巅峰的代表作。

 

张彻武侠片的新意与特色

 

张彻在《金燕子》之后数部影片虽无重大突破,但每部片都有一定新意和特色。《独臂刀王》(1969)是商业稳当的续集电影,张显得最缺乏兴趣,票房虽好影片水准却甚差,不过首次流露出他对上一辈人的不满。各大派的上一代被八大刀王生擒,下一代在方刚带领下战斗,勇敢的年轻一代以鲜血和死亡争取到上一代的自由,上一代显得十分无能。结果到大敌无相王(田丰)被方刚击倒,众老一哄上前把大敌分尸,方刚那种瞧不起的眼神仿佛是张彻对上一代无能的鄙视,当中的目中无人暴露出他个人主义陷入骄狂时也是很难看的。

 

《飞刀手》(张彻,1969)中的杨青(罗烈)强调自己不是侠义之士,但是他只因看不过眼,几乎舍命保全了于英(郑佩佩)一家。这种不以侠士自命,但勇于为弱者对抗强者的精神,正是张彻强调的英雄特质。值得留意的是杨青道出自己没有师承,武功是东学一点西学一点练成,但他杂学而来的功夫,却足以与大反派飞刀焦雷(杨志卿)对抗,有着张彻的自况:与当时多数导演都由前辈导演带领下出身而构成所谓师徒关系不同,张彻是自学成才的。张彻英雄都是在生活中打滚获得技艺的,拒绝师父或师门的权威,而且常描写名门弟子都是自以为是,心胸狭隘之徒,师门的教导只会规限了他们的眼界修为,反而无法成才。就好像于英同门对杨青的疑虑,后来在《保镖》(张彻,1969)中,向定(狄龙)也是以自己名门之后而看不起骆逸(姜大卫),几乎坏了大事。《飞刀手》中的打斗也很特别,影片中的兵器无用,最厉害的是飞刀。无论飞刀焦雷或杨青都是每发必中,其他人无从抵抗,于是打斗高潮像西部片拔枪决斗一样。这种把暗器(飞刀)放在绝对优势的处理在武侠小说和武侠片中前所未见。

 

据张彻透露,《铁手无情》(1969)的成绩倪匡的贡献很大。影片的故事甚至人物性格都不太类似张彻,虽然场面处理张彻还是有他的一贯的作风,例如死起来总是穿肠破肚,一大群人出动总要死尽方休。影片的特色在对天气的描写,由热气腾腾汗津津的感觉开始,而到大雨一落,剧情也急转直下进入高潮。它也是张彻影片第一次出现值得同情的反派。大反派马威甲(房勉)虽然出手狠辣,杀人如麻,但对女儿的爱,仍令角色获得观众在他死时带有一点同情。而《铁》片也启发了桂治洪后来的《万人斩》(桂治洪,1980)。

 

张彻的第一代男星是王羽、罗烈,但他二人从来不是张彻专用。王羽后来自立,罗烈的叫座力不足,张彻便培养出第二代男星,同时力捧的是姜大卫和狄龙,跟着还捧红了陈观泰,离开邵氏前王钟也开始可以担戏。张彻一直追求的都是个人主义英雄,但这只是甚基础,不同的演员帮助他开阔不同类的男性性格,张彻这方面的感性很强。他作品中的男性既有共性,但与不同男演员合作,他又会为他们发展处不同个性。重要在他拒绝脂粉味的小生,像狄龙也十分英俊,但俊得来健美。陈观泰外形朴实,他便让陈观泰演初入大城市的农村小子,在朴实中见到刚强。王钟外形棱角分明,一点说不上俊俏,张让他演愤怒青年,其越轨的反抗正好让其发挥,六十年代几乎只有俊俏的男星,总带点油头粉脸,但张彻的阳刚男性改变了对男性的审美观。王羽之后,首先红起来的是姜大卫,姜应该是香港电影第一个男性青春偶像型明星,他既可以带有酷型英雄何叛逆的气质,另一方面,又可以有让人喜欢的机灵和吸引人的邪气。由《保镖》、《游侠儿》、《报仇》、《十三太保》(张彻,1970)等一系列影片建立其巨星地位。《保镖》是武侠版的秦琼卖马,延续英雄落魄的感叹。《游侠儿》尝试塑造姜大卫另一个形象,不再那样酷,而是一个带有孩子气的单纯甚至敏感、但依然无损他的英雄气质。正由于单纯,会被歹徒诓骗去打劫,还以为劫富济贫,但也由于单纯,他敢作敢为,自己闯的祸自己解决,并不依赖他人。《报仇》的名气甚大,因为张彻凭本片在亚洲影展获最佳导演,姜大卫也获最佳男主角。影片尝试开拓时代背景,离开古代进入民初,于是动作更加不夸张,以短刀相拼为主,也就更切合张彻对男人肉搏的喜好。最精彩的一段是关玉楼(狄龙)被杀一场。《十三太保》演员大堆砌,却大而无当,只是五马分尸一场震撼。

 

《报仇》关玉楼死的一场震撼处来自慢镜头的力量,张彻对慢镜头的运用也有个发展过程。张自己颇自豪在《边城三侠》创下港片首用慢镜。那是在序曲中与剧情无关的场景,用慢镜介绍三个主角,纯以电影形象建立出他们的英雄感。张彻此后不断把慢镜的技巧提升,运用在不同的场景中。好像《保镖》和《游侠儿》,他在姜大卫及王钟凌空飞身时都用了慢镜,慢镜强调了他们真身之外,也为整个动作增加了力量。而在《报仇》中,关玉楼遇袭身亡时与他舞台上演《界牌关》死亡的画面平衡剪接,不时以慢镜出之,确是把关的死拍得凝重有力。以舞台上的表现性的死来突出了角色真实死亡的震撼。但其实张彻同期也有其他人用慢镜,潘垒68年的《天下第一剑》已在两大高手的决战场面用上慢镜来强调决斗的时间凝定之感。张彻并不是独用慢镜的一个。只是用慢镜来拍人物的死亡,《报仇》是最成功的一部,张彻以后几乎部部都套用。要说用慢镜拍武打和死亡,他应该也是受到日本电影的影响。我个人能看到的,包括池广一夫早在64年的《眠狂四郎女妖剑》已用慢镜拍摄武打的高潮一击。而五社英雄在66年的《牙狼之介》中,更有各种打斗的慢镜头运用,例如用慢镜拍摄中刀死亡时那延长的痛苦一刻。张彻成功在引入这种手法并加以发展。

 

这个阶段另一部重要作品是姜大卫、狄龙、李菁合演的《新独臂刀》(张彻,1971)。它以其对男性情义的描写著名。情节有点像《断肠剑》,但张彻更彻底地抒发个人情怀。故事讲有大侠之名的龙异之(谷峰)故意挑衅江湖新冒起的雷力(姜大卫),打败他后逼他断臂。雷力只好做个店小二,有力不能使。少侠封俊杰(狄龙)看出雷力不是常人,折节下交。封俊杰又被龙异之陷害,惨遭杀戮。雷力以一臂使三刀大破龙异之的三节棍,为友报仇。张彻的英雄并不是维护建制甘于现状的人,而是追求个人成就的人。他描写的男性情义,其实最主要的是一种:在英雄落魄时还能看出他为英雄的,是真的好汉。他的英雄情义,是千里马遇上伯乐的情谊。

 

在《新独臂刀》中,雷力已是下人,但封俊杰一眼看出他不是常人,最重要的是有骨气,便不顾身份距离与他订交。那是古代刘关张推心置腹的武侠写法,强调豪杰还需有眼光的人,这腔热血只卖与识货之人的气概。这种知遇之情,构成张影片的核心男性关系。而这种知遇之情,重点还是要强调那一身好本领的人,如锥在囊中,是无法被埋没的,背后其实是一种自恋。

 

尽管张彻喜欢讲男性情义,但依然坚持他的个人主义原则,他的主角从不会联手破敌(这与吴宇森大不相同)。男性情义只体现在为友两肋插刀上,但对付敌人时要自个儿完成使命。此所以,雷力还是以一个人之力杀败龙异之。即使《少林五祖》(张彻,1975)五个主角,到最后也是与敌人捉对儿厮杀,每个人解决自己的对手,胜出的一个不会去帮打完的战友。从战斗角度那当然不实际,但张彻的英雄就是孤独的英雄,情义是来温暖人心,并不含实用目的。

 

《新独臂刀》另一个特点是英雄的敌人。张彻影片讲的全都是少年英雄,而这些少年英雄对抗的,通常都是些年纪一大把的成年甚至中年人、老年。这些老人家或者无能,又或恃老卖老,老奸巨猾,掌握了对正邪的话语权,取了便宜还要满口仁义。《新独臂刀》中的龙异之便是典型。他几乎是无原因地特别挑雷力来折辱和断其一臂,观众只能见到一个有才华的人被一个忌才的老人家所毁。张彻在香港影圈闯时并不顺利,第一次执导因一群与事情无关的导演阻挠而只能求去,在国泰公司任职,在邵氏早期,既看不惯旧臣子的习气,又受到他们排挤和闲气。所以有感而发,总是从新一辈看,不服从墨守成规又自以为是的老一辈,蔑视他们的权威,而作品长期维持其叛逆激情。

 

狄龙与姜大卫同时受捧,但姜大卫先红起来。狄龙比姜更英俊,起初不如姜气质上夺目。由《死角》(张彻,1969)、《鹰王》(张彻,1971)、《大决斗》(张彻,1971)、《刺马》(张彻,1973)等一路磨练下来,终在演技上见到实力,比姜红得更久。《鹰王》在张彻影片中并不著名,但不乏佳句,可能当时狄龙未红乏人注意。影片是部爱情故事,张彻展示他写男女之爱一样可以写得浓烈,他写的爱情是炽热大胆的。影片其中一个特色是张彻够胆让男主角鹰王展飞(狄龙)去哭。早期张彻要制造铁铮铮的汉子,男儿流血不流泪,绝不让男主角哭。但到此时已有自信,够胆让他的男主角哭起来。但展飞的哭不是软弱,更没有一点受了委屈自伤自恋的成分,他是为友之死而哭,哭出一片至情至性。影片的打斗也不坏,其中一场大反派五指勾魂温豪霸(井淼)说出手便出手,一个全景镜头甫见他伸出手,再接一个极短不及一秒的主观镜看着温的爪迎面而来一片黑暗,再接而是抓中敌人的喉头致命。其突然而来之腻,全凭那一个不及一秒的镜头,观众在不及知觉下只觉得眼前一黑,温豪霸已中敌人,感觉上角色出手教人无法防备的快。这是剪辑得宜的结果。

 

与《报仇》同期拍摄,但要在《新独臂刀》后公映的《大决斗》,是另一部野心之作。它的制作也比《报仇》大,张彻显然对本片花了更多努力和心思。《大决斗》的编剧是邱刚健。邱的剧本为张彻影片带来一些新的感性。《大决斗》其实是部黑帮片,虽然当时还没有这个概念。故事讲唐人杰(狄龙)的黑帮头子义父在一次被仇家突袭中与仇家双双死去。唐人杰为义气负了杀人之名逃往外地做苦力。却发觉自己帮中人要杀他,他回到家乡发觉帮会已由义父助手甘文彬(川原)掌握,并放弃帮会道义改为恶迹累累。影片很接近日式黑帮片,讲述现代企业化(虽然背景是民国)的黑帮背离帮会的道义传统,任侠尚义的男主角出而以血清洗。邱刚健为影片带来一些张彻以往鲜见的文艺感性,张彻亦尝试用力表现,拍得比《报仇》还用心。唐人杰有张彻以往的英雄鲜见的感性和脆弱。好像他避难他乡时,被妓女挑逗,晚上回到自己的房子,在黑暗中抚摸胸前象征爱人的蝴蝶纹身,对主角性欲需要的暗示前所未有的浓烈。唐人杰回来见到蝴蝶(汪萍)成为妓女,由起初的愤怒到转而明白她是为了自己因此大受感动,一场戏内情绪数番转折,到他在对手围攻下说要娶蝴蝶为妻,旁若无人的态度强调了其用情之深,邱的剧本写的很出色。张彻也第一次让其主角被敌人生擒,受尽折磨,这是他以往从不肯的。邱甚至在一些小地方幽了张彻一默,唐人杰总是教跟随他的小茂(郑康业)刺人要刺颈不要刺肚,因为肚子中刀的人不会立即刻死,对方临死会反击。张彻在唐人杰义父被杀等多场都很有心思,只是影片仍有很多张彻的滥调,打得太多太滥而且整体缺乏设计,成绩并不平均。值得指出的,是《大决斗》与《英雄本色》(吴宇森,1986)的关系。吴宇森的《英雄本色》开宗明义明说是重拍粤语版,但是看《大决斗》中唐人杰投向他方成了苦力,回来后整个黑帮人面全非,之前忠顺的手下用阴谋成为强大的支配者,兄长却失去地位落魄沉沦,甚至小茂的去而复返,成全二人的义气,竟与《英雄本色》不少细节有相类近之处。

 

狄龙在张彻旗下的演出代表作是《刺马》,他在影片饰演反派马新贻。但是张彻把这个反派勾义嫂的过程,派成一个男人对自己的感情无法控制,而陷入不能自拔的景况,这种带有罪疚的爱令角色得到认同,令这个反派角色比男主角还要富有吸引力。狄龙的演出亦沉稳老辣。

 

姜大卫、狄龙之外,张彻这时还以《马永贞》(1972)捧红了陈观泰。《马永贞》也是一部黑帮片。类似早期美国黑帮片,讲出地下层社会的男主角马永贞(陈观泰)在大都会伤害怎样凭拳头打出头,成为帮会首领,再忽然陨落。张彻的英雄一直都在追求成就,以往他都用一个对抗不义,斩恶锄奸的故事作幌子,令到这种成就好像与道义结合在一起。到导演《马永贞》时他已名成利就,正沉浸在自己的成功中,因此对马永贞打败了恶霸后取而代之,实际变了新的恶霸一事竟然毫无保留地颂扬,至此他露出了自己心底的真正想法:他追求的是成就,他相信的是能力以致权力,对正义的问题他其实毫不在乎。很有趣地,香港七十年代经济起飞时,强调追求成就,电视剧爱讲不择手段追求成就的故事,张彻当时之所以受欢迎,除了拍出刺激的打斗动作,他电影的观念与当时环境配合的因素也不能忽视。

 

第三个武侠片创作阶段:独立期

 

张彻后来离开邵氏,到台湾发展搞长弓,这段时期构成他的独立期。对其影片面貌也有相当大影响。一方面是创作上更加独立自主,但是资源也变得紧绌了。另一方面,转到台湾拍摄,受到当地制作环境的影响,例如再见不到邵氏那些仔细堂皇的厂景,厂景环境狭窄,外搭景更是异常简陋,更多时主角们都是在山头跑来跑去,以省制作费。但他仍保有很活跃的创作力,有些作法亦影响深远。

 

张彻开拓了少林功夫片,构成七十年代功夫片主流。在长弓首作《方世玉与洪熙官》(1974)中,为让观众感到演员有真功夫,由陈观泰、傅声和戚冠军表演了洪拳三路。这种真功夫演示做影片前奏的方式,也是在七十年代广泛被采用的手段。其后的《洪拳与咏春》(1974)开拓了以练功戏构成主要情节,为功夫片立下一个很重要的故事模式。张彻心态亦有所转变,正面描写师徒关系,毕竟此时他已有接近徒弟身份的追随者。但最能反映他心态的仍是黑帮片,《洪拳小子》(1975)表面上是功夫片,实质也是黑帮片。影片表面上讲两间有私仇的布厂的斗争,但整个斗争根本就是黑帮争地盘式打斗。男主角关风义(傅声)也是因为打得,在两间布厂之间来回。影片很像再次述说他的影圈经历:打得的新人总被旧人压制,但终能证明老一辈旧人多是能说不能做的无能之辈。不过,对赏识提拔他的老板不似以往那样毫无保留地赞扬,而是觉得获老板垂青也不过是做别人的工具,地位还不如老板心爱的蟋蟀,展现出他影片少有的幻灭感。长弓失败后他回到邵氏,很明显无复创作的激情,而没有了激情的张彻,其电影也就无甚足观了。

 

结语

把张彻武侠片与他同期导演的武侠片放在一起看,毫无疑问他完全是个异类。而他也享受这种异于他人的特质,因为他相信自己身负远见,优于同侪。结果,他几乎以一人之力,扭转了香港电影的风尚。他以“阳刚”作号召,除了展现男性雄健的体魄,更把敢作敢为、充满血性作为其英雄的特质。但阳刚并不足以解释他全部英雄的特质,受到西方电影和文化的影响,他更强调个人主义式的英雄,忠于自我,不受制于既定社会观念规范,甚至不惜与整个社会建制为敌,打倒权威。为武侠片增加了新的对立维度。

 

这种对现存事物质疑的态度,也反映在他对电影手法的追求上。当大部分导演都墨守着很多既有的拍摄方法时,他却不断参考外地电影及传统文化的经验,作了很多大胆的手法改进和实验,像慢镜、手提摄影、甚至气氛独特的片头设计,都由他开起端,比他老资格的导演都要模仿和跟进,令到香港电影在技巧和技术上,有很大改进。这些功绩都辉煌卓著,影响深远。

 

但另一方面,他完全不忌惮重复自己,不断制造他自己的滥调,新作往往留下过去成功的痕迹。像后期的《洪拳小子》,集合了白衣主角、盘肠大战、少年叛逆、慢镜下长时间死亡挣扎等等,都是他过去多部成功影片创出的独特母题,而且在《洪拳小子》之前已用过十次以至二十次。假如顺着时序看张彻前三期的影片,总会发觉每片最少都有一两独到之处,但为了这些独到之处却要忍受占了很大篇幅的滥调,却又教人着恼。此外,他的打斗场面很多时候毫无节制,冗长拖沓,而且每次打斗几乎都尸横遍野,在过程中看着一个个喽啰被杀,起初的快感很快麻木。杰作如《金燕子》,银鹏与韩滔决斗之后,死亡在即,本来应是表达他死前一刻的感情,却忽然来了一群金龙会的喽啰,被他再一轮大屠杀,再插多他几刀,好像非这样不足以酬观众。简单如《刺马》,李修贤演的一个小角色被杀,由斜坡往下滚,滚了一大段路还在滚,已完全超乎表现角色或情境的需要,而是一种个人对痛楚死亡奇观的沉溺了。